La musique persane — ou musique savante persane, musique traditionnelle persane, musique iranienne — est celle pratiquée en Iran, en Perse. Elle s'est en outre propagée au sein de la musique afghane, tadjike et turque. Plusieurs fois millénaire, la musique persane remonte au Néolithique, ainsi que l'attestent les sites archéologiques de Suse et d'Élam, au sud-ouest de l'Iran, où l'on jouait déjà du luth et de la flûte sans qu'on en sache beaucoup plus.

Dans l'Empire achéménide, Hérodote reconnaît une place importante à la musique, particulièrement à la cour royale ; il note également son rôle très important dans les cérémonies religieuses d'adoration de Mithra. Une distinction s'impose entre la science de la musique (musicologie, Elm-e Musiqi), qui, en tant que branche des mathématiques, a toujours été très bien considérée en Iran, et la performance musicale (Tarab, Navakhteh, Tasneef, Taraneh, ou plus récemment Muzik), qui a souvent eu une relation conflictuelle avec les autorités religieuses.

Une tradition plurimillénaire

L'ambivalence de la culture iranienne vis-à-vis de la musique peut être appréciée dans un contexte que le musicologue Darius Shayan a appelé « schizophrénie culturelle » : la nature contradictoire des deux sources de la culture iranienne — la Perse antique et l'islam. Dans la Perse antique, les musiciens jouissaient d'une bonne position sociale ; les Élamites et les Achéménides faisaient certainement appel à des musiciens, mais cette musique ancienne reste largement inconnue. Pendant l'ère parthe, les troubadours, ou Gosans, étaient très recherchés — certaines théories académiques affirment même que les premiers poètes de langue dari d'Iran oriental, comme Roudaki, étaient en réalité des Gosans.

Avant l'invasion arabe, les mélodies chantées ou récitées étaient tirées de l'Avesta, le livre sacré du zoroastrisme. Le mot gah possède deux sens : en pehlevi, il désigne à la fois le gath (une prière contenue dans l'Avesta) et le temps. Les modes appelés yekgah, dogah, segah, chahargah, panjgah, sheshgah et haftgah étaient utilisés pour chanter les gath, un à sept. Il s'est avéré plus récemment que le mode appelé rast (littéralement « vérité ») servait à chanter les récits d'actes louables ou de personnes bienfaitrices, tandis que le mode shekasteh (littéralement « brisé ») était réservé aux histoires d'hommes malfaisants ; le mode homayoun, quant à lui, accompagnait la récitation des prières du matin. La plupart de ces modes existent toujours aujourd'hui.

Musicologie et pratique : deux statuts contrastés

Une distinction fondamentale traverse toute l'histoire de la musique persane : celle entre la musicologie (Elm-e Musiqi), considérée comme une branche noble des mathématiques et toujours tenue en haute estime, et la performance musicale elle-même, souvent perçue avec méfiance par les autorités religieuses. Cette tension entre théorie savante et pratique vivante explique en partie les statuts très inégaux accordés, au fil des siècles, aux différents genres et musiciens.

La musique dans la Perse antique

Quand les Sassanides arrivèrent au pouvoir, la position et la valeur des musiciens étaient si élevées que leurs noms nous sont parvenus jusqu'à aujourd'hui. On sait par exemple que Mani était un peintre et Burzoe un homme de lettres autant qu'une figure médicale — mais leurs noms ont survécu pour des raisons autres que la pratique de la musique. De même, Farhad était un célèbre sculpteur, resté célèbre surtout pour son histoire d'amour avec la reine.

Pendant le règne de Khosro Parviz, il existait une rivalité exacerbée parmi les maîtres musiciens — Barbad, Sarkad, Ramtin et Nakissa. Barbad inventa le luth et les traditions musicales qui se transformeront en Maqam, puis aboutiront au système Dastgah encore en usage aujourd'hui.

L'héritage sassanide : Barbad et les maîtres musiciens

Après l'islamisation, les musiciens perses n'ont pas disparu. On attribue ainsi à Zaryab d'avoir eu la plus grande influence sur l'Andalousie et la musique espagnole. Farabi et Avicenne n'étaient pas seulement des théoriciens de la musique, mais aussi des adeptes respectivement du luth et du ney. Cependant, de la fin de l'époque médiévale à l'ère moderne, l'islam considère la musique avec suspicion : elle affaiblirait la raison, et la danse — nécessairement accompagnée de musique — est considérée comme licencieuse par de nombreuses autorités religieuses.

Après l'islamisation : continuité et suspicion

Malgré cette suspicion religieuse récurrente, la pratique musicale persane n'a jamais cessé : elle s'est transmise, transformée, parfois cachée, mais toujours vivante — dans les cours royales, dans les confréries mystiques, dans les campagnes et jusque dans les foyers, où la musique populaire et folklorique a continué à occuper une place essentielle du quotidien.

La musique savante : le Dastgah

La musique perse académique classique (Musiqi Asil ou Dastgah) est ancrée dans les théories de l'esthétique des sons telles qu'exposées par Farabi et Shirazi dans les premiers siècles de l'islam. Ce genre musical perpétue des formules mélodiques souvent attribuées aux musiciens des cours impériales de Khosro Parviz, à la période sassanide. Le dastgah est la musique de ceux qui possèdent ou font preuve d'un goût raffiné et d'une grande culture, malgré sa popularité actuelle.

La musique martiale et la Zurkhaneh

À côté du dastgah existent d'autres genres respectables, moins fondés sur une théorie abstraite et plus utilitaires. C'est le cas de la musique martiale de Perse (Musiqi Razmi) : bien que remplacée par des formes européennes depuis la modernisation de l'armée, ses racines plongent dans l'époque parthe, comme le montrent des sources romaines. Cette musique, jouée avec de grands tambours et des instruments à cuivre, n'était pas seulement utilisée en temps de guerre, mais aussi lors des cérémonies officielles.

La Naqareh Khaneh, ou « maison du tambour », principale représentante de ce type de musique, avait survécu jusqu'à l'ère qajare, mais l'essentiel de l'expertise acquise pendant la période safavide avait alors déjà disparu. La seule survivance de cette forme musicale, réduite à ses éléments essentiels, se reconnaît aujourd'hui dans la musique de la Zurkhaneh, l'art martial traditionnel iranien, où l'exercice des champions (Pahlavan, littéralement « parthiens ») est régulé par un joueur de tambour et vocaliste connu sous le nom de Murshid.

Musique religieuse, soufie et populaire

La musique religieuse présente une disparité en tant que catégorie : la cantillation du Coran n'est pas considérée comme de la musique par les musulmans, mais comme quelque chose de plus sublime. De la même manière, la liturgie religieuse, ou Noheh, est une catégorie de chanson improvisée, mais n'est jamais étudiée en termes musicaux. Les pièces de théâtre (tazieh) représentant la passion chiite, narrant le martyre de l'imam Hussein, trouvent quant à elles leur origine dans la musique martiale iranienne.

La musique soufie, bien qu'ayant établi ses propres traditions — comme l'utilisation de l'instrument mystique daf et de livrets de poésie mystique persane — se distingue nettement de la musique du dastgah : elle possède une liberté de composition plus grande, tout en étant rythmiquement plus sophistiquée, et s'inspire de traditions folkloriques ancestrales liées à des croyances. La musique populaire occupe l'étage inférieur de l'échelle de la respectabilité, à l'exception de la musique folklorique, qui joue un rôle important dans la vie quotidienne des Iraniens ruraux — certaines des plus belles musiques composées en Iran sont d'ailleurs des chansons folkloriques du Kurdistan et du Khorassan.

Le théâtre musical, sous la forme du Ruhowzi — où le bassin couvert au milieu de la cour intérieure des maisons servait de scène — est considéré comme décadent par de nombreux Iraniens. Les tasnif, compositions populaires urbaines, étaient souvent joués comme support à la danse, dans des fêtes uniquement féminines ou à l'occasion de compositions plus célèbres, comme celles de Baba Karam.

Origines et système modal

Le terme Khonyâ-ye Bâstâni Irân est la translittération d'une expression que l'on pourrait traduire par « musique iranienne antique », ce qui revient à dire musique classique persane. Les expressions Musiqi-e assil et Khonyâ-ye Bâstâni Irâni sont des termes équivalents, bien que le second soit aujourd'hui moins utilisé.

Bien que les origines de la musique modale persane restent imprécises, les chercheurs pensent que le premier système musical du Moyen-Orient a été inventé par Barbod, musicien de la cour durant l'empire sassanide. Ce système est connu sous le nom de Khosravani royal, dédié au roi Khosro II. De nombreuses appellations des modes utilisés aujourd'hui dans la musique classique iranienne, les dastgahs, dateraient de cette époque et se sont transmises oralement — plusieurs modes et mélodies ont cependant disparu, probablement à cause des envahisseurs musulmans dont certains souverains bannirent la musique. La musique classique n'a ensuite été jouée que dans les cours royales jusqu'au XXe siècle, parfois en secret à l'intérieur de petites communautés.

Structure du répertoire : radif, dastgah, gusheh

La musique classique persane est improvisée et basée sur une série de gammes modales et d'accords qui doivent être mémorisés. Les apprentis et les maîtres (ostad) ont traditionnellement une relation très particulière, qui s'est en partie perdue au cours du XXe siècle avec le déplacement de l'enseignement de la musique vers les universités et les conservatoires, et l'avènement des partitions sous l'influence occidentale.

Le répertoire (radif) est divisé en douze dastgahs, avec plus de deux cents courtes mélodies (gusheh), chaque gusheh et chaque dastgah portant un nom propre. Un morceau comporte habituellement un pishdaramad (« pré-introduction »), un daramad (« introduction »), un tasnif (« chanson »), un chahar mezrab (« rythmique ») et un nombre défini de gusheh (« mouvements ») — il existe différents radifs selon les instruments ou les maîtres. Lors de performances non conventionnelles, ces parties peuvent varier, ou certaines être omises. Les mouvements complexes en 10, 14 ou 16 temps n'ont plus été joués après la fin de l'empire safavide ; aujourd'hui, la plupart des morceaux se jouent en 6 ou 7 temps au maximum. De nombreuses mélodies et modes se retrouvent d'ailleurs dans les mugham azéris ainsi que dans les maqâm arabes et turcs — des échanges qui dateraient de la période du califat.

Le rôle central du chant et du poème

La musique classique persane est essentiellement vocale. Le vocaliste y joue un rôle crucial : c'est lui qui décide de l'ambiance à exprimer et qui choisit le dastgah correspondant, tout en étant responsable du choix des poèmes — issus de la poésie classique — qui vont être chantés. Si le morceau requiert des instruments, le chanteur est accompagné par au moins un instrument à corde ou à vent et au moins un type de percussions ; il peut y avoir un groupe de musiciens, mais le chanteur principal doit toujours conserver son rôle prééminent. Traditionnellement, la musique se joue assis sur des coussins — parfois des chaises — et des tapis richement décorés.

La musique classique persane continue d'avoir un rôle spirituel, comme tout au long de son histoire, et n'a guère de fonction récréative. Les compositions peuvent varier immensément entre le début et la fin d'un morceau, alternant entre des passages contemplatifs et des démonstrations spectaculaires du brio du musicien, appelées tahrir. Les textes religieux des paroles ont peu à peu été remplacés par la poésie des mystiques médiévaux, comme Hafez et Rûmî — c'est notamment le cas de l'Ensemble Dastan.

Une mosaïque de peuples et de musiques

L'Iran accueille plusieurs groupes ethniques, parmi lesquels les Kurdes, les Azéris, les Bakhtiaris, les Baloutches, les Turkmènes, ainsi que les diasporas juive, arménienne et tsigane. La musique folklorique est de ce fait riche et variée, non pas tant dans l'instrumentation — plutôt sobre et similaire d'une région à l'autre — mais dans la technique musicale, tant vocale qu'instrumentale. Il existe une grande tradition de bardes, comme dans les pays alentour, avec les ashiqs et les bakhshîs.

Musique azérie et baloutche

La musique azérie n'est guère différente de la musique iranienne pratiquée ailleurs, mais elle a la particularité d'employer la langue azérie, dérivée du turc et non du persan. La proximité de la Turquie apporte également des instruments folkloriques tels que le saz, qui remplace parfois le tambur ou le setâr. La musique asheghi reprend quant à elle les traditions des troubadours rencontrés en Asie centrale ; l'Azerbaïdjan iranien a donné de grands interprètes nationaux, tel Hossein Alizadeh.

Le Baloutchistan iranien abrite des traditions musicales elles aussi orientées non vers le simple divertissement, mais vers un aspect spirituel — bien que l'effet recherché diffère de celui visé par les Kurdes. Plus proches des Afghans et des tribus tsiganes, les Baloutches ont des pratiques plus animistes et cherchent par la musique à créer des états de transe (Mast-e Ghalandar). En raison de l'isolement de ces populations, loin des centres urbains, y survit encore la fonction de guérisseur en la personne de certains musiciens, avec des rituels magiques joués notamment sur le sorud, une vièle proche du sarangi indien. Il existe aussi le shervandi, un chant épique du XIXe siècle joué à la vièle sorud ou au luth tamburag, sur l'un des vingt modes (zahirig) particuliers à cette région — une variation du sowt, chant lyrique inspiré du maqâm arabe.

Musique bandarie, du Gilan et du Khorassan

Le Bandari est un type de musique populaire qui plonge ses racines dans la musique folklorique du sud de l'Iran. Ses rythmes lent-rapides en font une musique parfaite pour les danses folkloriques, particulièrement dans les mariages et autres célébrations ; elle tend à devenir de plus en plus électronique et festive depuis l'avènement du synthétiseur à quart de ton, très influencée par la musique arabe et africaine, d'où l'importance de sa rythmique.

Dans le Gilan, le Rang-e Gilaki est la musique pratiquée dans cette région forestière, où ce sont surtout les femmes qui chantent et les hommes qui jouent d'instruments spécifiques — comme le laleh, une clarinette en forme de crosse de berger — lors de rares festivités.

Le Khorassan abrite une riche culture musicale proche de l'Asie centrale, représentée par les bardes bakhshîs, jouissant d'un statut social élevé, au répertoire de ballades amoureuses, mystiques ou épiques — par opposition aux bardes ashiqs, au répertoire populaire et de divertissement, proches des motrebs. C'est une musique polyphonique combinant deux types de tétracordes, successifs et simultanés, jouée au luth dotâr, plus rarement au tambur, et chantée en trois langues, parfois accompagnée de la vièle kamânche. Le répertoire turc est formé de dâstân, récits amoureux et mystiques relatant les miracles des saints et des récits héroïques, comme la grande épopée de Kuroghli ; le répertoire kurde consiste en récits d'événements importants — guerres tribales, révoltes contre l'État — et le répertoire persan est constitué de châhârbeyti, quatrains populaires.

Musique kurde et du Lorestan

Le Kurdistan iranien a donné naissance à une musique sacrée d'inspiration martiale. Le grand daf et le tambur y ont une place à part dans des cérémonies soufies ancestrales (zikr et jam) : il s'agit ici davantage de musiques d'ivresse ou d'extase divine que de simple divertissement, un certain état (hâl) de ravissement étant recherché. Il existe de nombreuses confréries soufies, telles les Qaderi et les Ahl-e haqq, qui ont développé tout un système musical demeuré hors de la musique classique iranienne. Les derviches chantent dans de nombreux modes — Abedini, Sheykh Amiri, Sahari, Saru Khwâni, Tarz, Jelo Shahi, Baba Nâ'usi, Chapi, Bâbâ Jalili, Bâbâ Faqi, Khâmushi, Hejrani, parmi d'autres — dont beaucoup portent le nom de leurs créateurs ; ils suivent plutôt une échelle chromatique avec des sauts inattendus et sont souvent exécutés en ensemble. Ostad Elahi en était un maître accompli.

D'autres musiciens, comme Shahram Nazeri, sont aussi compétents dans le répertoire kurde que dans celui du radif iranien, et contribuent à la popularité de cette musique. La famille Kamkar, quant à elle, est entièrement dévouée à une musique kurde d'inspiration plus folklorique, où l'homme de la rue se reconnaît plus facilement, mais qui sait aussi décliner certains éléments classiques.

La musique du Lorestan se singularise par son caractère héroïque et épique, et non pieux ou passionnel. Elle intervient lors de nombreuses cérémonies liées au martyre d'Hossein, sous forme d'accompagnement au dohol et à la zurna. On y trouve aussi de nombreux chants de travail, des berceuses et des chants funèbres ; l'instrument de prédilection en est la vièle kamânche.

Musique du Mazandaran et turkmène

La province septentrionale du Mazandaran possède une culture de la musique folklorique différente, qui inclut des chansons et des morceaux instrumentaux aussi bien que de la musique rituelle. Le rythme y est habituellement simple dans les chansons, comme les katuli, plus communes aux alentours de la ville d'Aliabad-e Katul : ce type de chant est entonné quand on sort une vache katouli pour l'emmener paître. Parce que ces chansons étaient à l'origine chantées pendant la marche ou le travail, on y trouve souvent des syllabes comme jana, hey ou aye, ajoutées pour permettre au chanteur de reprendre son souffle. Une autre forme de chanson est appelée kaleh haal — signifiant l'amant de Leili — un terme qui pourrait se référer à sa courte longueur ou aux femmes au foyer qui la chantaient en cuisinant dans un four appelé kaleh.

Les chansons amiri exploitent habituellement de longs poèmes écrits par Amir Paazvari, poète légendaire originaire du Mazandaran. Il existe aussi les chansons najma, qui décrivent l'amour entre le prince Najmedin de la province du Fars et une jeune fille appelée Ranaa — un thème popularisé et adapté dans tout l'Iran selon les cultures locales. Les Charvadars, marchands colporteurs qui œuvraient autrefois en Iran, ont quant à eux donné naissance aux chants charvadari, au rythme plus marqué, sans doute parce que ces chansons étaient souvent entonnées à dos de cheval.

À cheval sur les provinces de Mazandaran et du Khorassan, la musique turkmène est le fruit d'une implantation ancienne de peuplades turkmènes. Plutôt rustique, elle est essentiellement une musique pastorale ou chamanique, dont les bardes se nomment ozans et n'hésitent pas à imiter les cris des animaux. Certains ont hérité de la tradition des bakhshîs et possèdent un répertoire important, mais limité à cette seule langue ; ils s'accompagnent de la vièle geychak ou du luth dotâr.

Diasporas juive et arménienne

Il existe de petites communautés juive et arménienne, essentiellement citadines, qui n'ont plus été inquiétées depuis longtemps en Iran. Elles ont donné naissance à de nombreux musiciens ayant opéré des échanges musicaux féconds ; à la suite de la révolution de 1979, elles ont en outre essaimé cet héritage à l'étranger.

La musique classique occidentale en Iran

L'Iran n'est pas étranger à la musique classique occidentale. De nombreuses stations de radio de Téhéran jouent quotidiennement des concertos de Mozart, et plusieurs Iraniens sont même devenus célèbres dans cet art. Le compositeur classique de la fin du XXe siècle, Kaikhosru Shapurji Sorabji, est d'origine persane. Parmi les meilleurs exemples figurent Shardad Rohani, chef d'orchestre à l'orchestre symphonique de Los Angeles ; Lily Afshar, guitariste de classe mondiale et élève d'Andrés Segovia ; Loris Tjeknavorian, principal chef d'orchestre de l'orchestre de la maison de l'opéra Rudaki à Téhéran ; ou encore Hormoz Farhat, compositeur, ethnomusicologue et professeur de musique.

Zubin Mehta, le chef d'orchestre mondialement connu de l'orchestre philharmonique de New York, est lui aussi d'origine persane. En 2005, Ali Rahbari, chef de l'orchestre symphonique de Téhéran, a joué la 9e symphonie de Beethoven au Hall Vahdat de Téhéran. Il existe également des tentatives pour combiner musique classique perse et musique classique occidentale : Davoud Azad, musicien et vocaliste iranien de renom, a ainsi essayé de marier le style de Jean-Sébastien Bach à la musique classique persane.

Musique populaire

L'Iran a développé sa propre musique populaire dans les années 1970, utilisant des formes et des instruments indigènes tout en y ajoutant la guitare électrique et d'autres caractéristiques importées ; la musicienne la plus populaire de cette époque était une chanteuse, Gougoush.

Cette musique pop n'a cependant pas duré longtemps, puisqu'elle a été bannie après la révolution de 1979. Beaucoup d'Iraniens ont alors trouvé refuge à l'étranger, particulièrement à Los Angeles, aux États-Unis. Parmi les pop-stars iraniennes en exil figurent Dariush, Ebrahim Hamedi (Ebi), Hayedeh, Marzieh, Vigen, Homeyra, Mahasti, Morteza et Sattar. De nombreux nouveaux venus ont depuis rejoint la scène de la musique iranienne : le groupe Arian, Andy Madadian, Moein, Mansour, le groupe Sandy, Leila Forouhar, Farshid Amin, Shahrzad Sepanlou, Arash, Shadmehr Aghili, Jamshid, Cameron Cartio, Mohammad, Kamran & Hooman, Fereydoun, Shahriar, entre autres. La chanson « Ey Iran » est quant à elle devenue un hymne national non officiel.

Rock et musique électronique

La musique rock en Iran a été influencée à la fois par de nombreuses formes traditionnelles de musique persane et par des groupes populaires originaires de l'Occident, comme Pink Floyd, The Doors ou Dire Straits. Ces influences diffuses continuent d'être intégrées pour créer un style unique dans la musique persane contemporaine — on peut noter la présence du célèbre groupe de rock iranien O-hum (« mirage » en persan), ainsi que de 127. Le rock étant officiellement interdit en Iran, ces groupes utilisent leurs sites internet comme unique moyen de diffusion et de communication.

De nombreux Iraniens expatriés en Amérique du Nord et en Europe sont par ailleurs actifs dans le domaine de la musique électronique. Le groupe le plus connu est Deep Dish, basé à Washington, composé d'Ali « Dubfire » Shirazi et de Shahram Tayebi. Parmi les autres personnalités notables figurent DJ Aligator (Danemark), DJ Behrouz — Behrouz Nazai (San Francisco), Fred Maslaki (Washington DC), Omid 16b — Omid Nourizadeh (Londres), ou encore Amir Baghiri (Allemagne).

Rûmî, la voix du soufisme dans la musique persane

Impossible d'évoquer la musique persane sans mentionner l'influence considérable de la poésie mystique sur son répertoire, en particulier celle de Djalâl ad-Dîn Rûmî, connu aussi sous le nom de Mawlânâ (« notre maître »). Né en 1207 à Balkh, dans l'actuel Afghanistan, et mort en 1273 à Konya, en Turquie, Rûmî est considéré comme l'une des figures majeures du soufisme et comme l'un des plus grands penseurs spirituels de l'islam.

Issu d'une famille de savants religieux — il est le fils de Bahâ od Dîn Walad, célèbre maître soufi surnommé « le sultan des savants » —, sa famille fuit l'avancée des Mongols au début du XIIIe siècle et entreprend un long voyage à travers l'Asie centrale et le Moyen-Orient avant de s'établir à Konya, capitale du sultanat de Roum, d'où vient son surnom de « Rûmî ». Après une solide formation religieuse et spirituelle, il devient lui-même enseignant en sciences coraniques.

La rencontre qui transforme profondément sa vie est celle de Shams ed-Dîn Tabrîzî, un derviche mystique qui devient son maître spirituel et son compagnon d'âme — cette relation fait naître chez Rûmî une inspiration poétique exceptionnelle. Après la disparition tragique de Shams en 1247, Rûmî exprime sa douleur et son amour spirituel dans ses œuvres, notamment dans le Diwân de Shams de Tabrîz. Son œuvre majeure, le Masnavi (Mathnawî), est un vaste poème mystique considéré comme l'un des chefs-d'œuvre de la littérature soufie, explorant à travers récits, paraboles et commentaires spirituels les thèmes de l'amour divin, de l'union avec Dieu, de la quête intérieure et du dépassement de l'ego.

Un poème emblématique

Parmi les poèmes attribués à Rûmî figure un texte célèbre construit entièrement sous la forme d'un dialogue entre l'âme du poète et le Divin. Chaque vers avance par question et réponse : le narrateur interroge, hésite, réclame un remède à son mal d'amour ; la voix divine répond par des promesses — l'union, l'ivresse spirituelle, la guérison, la patience — sans jamais totalement se dévoiler. Cette structure en échos, typique de la poésie mystique persane, crée un mouvement de rapprochement progressif entre celui qui cherche et Celui qui est cherché, jusqu'à l'invitation finale à regarder non plus vers l'extérieur, mais « en soi-même ». On y retrouve les grands motifs du soufisme : l'amour comme voie de connaissance, l'ivresse (mastî) comme métaphore de l'extase spirituelle, et la dissolution du moi dans l'Unique — une atmosphère à la fois intime et vertigineuse, caractéristique du lyrisme de Rûmî.

Écouter ce poème d'amour mis en musique

Rûmî est également associé à la fondation de l'ordre des Mevlevis, célèbre pour la pratique du samâ', la cérémonie spirituelle des « derviches tourneurs », où la musique et la danse deviennent un moyen d'atteindre une forme d'union mystique avec le Divin. Son enseignement dépasse les frontières religieuses et culturelles : il entretenait des relations avec des musulmans, des chrétiens et des juifs, prônant l'amour, la tolérance et l'unité spirituelle de l'humanité. Ses poèmes continuent aujourd'hui d'être lus, chantés et admirés dans le monde entier ; en 2007, l'UNESCO a consacré une année entière à Rûmî pour célébrer le huitième centenaire de sa naissance, reconnaissant ainsi son immense influence sur la culture, la spiritualité et la littérature universelles.